在这里，具有无限可能——它让你爱上肢体剧！

没有道具没有布景只有演员的身体

他们探索身体的可能性

用身体的语言制造冲突与张力

颠覆性地讲述为人熟知的历史故事

《孤儿2.0》取材自家喻户晓的“赵氏孤儿”传说，是罕有地被翻译成欧洲语言的中国戏剧之一。删去布景、道具及华丽服装，只有一群来自香港和内地的演员。挑战体能极限，以高难度动作配合身体说故事。本文作者观赏了2015年4月15日晚上8时于香港兆基创意书院多媒体剧场上演的场次，并撰写了评论。

曲折的故事情节：真相为何？

开场时，穿着黑衣的演员在剧院外跟散落四周的观众聊天，细说“赵氏孤儿”历来流传的版本，从《左传》、《史记》、元代杂剧、欧洲的翻译与挪用，到当代电影、电视和舞台的改编，原本很断碎的“历史事件”慢慢累积而成枝叶繁茂的民间故事，话说春秋时代晋国大夫赵盾被奸臣屠岸贾诬陷而遭灭族之祸，其子赵朔的妻子庄姬逃入皇宫诞下男婴，得忠义家臣和门客公孙杵臼、程婴二人的协助，以死护孤、托孤，取名赵武的孤儿长大后复仇，平反了家族冤情复又灭了屠氏满门——一个年轻的小伙子就这样以热诚的语调站在兆基创意书院的门庭，抓住我阐释这些曲折的情节。

我冷静地听，然后再告诉他更多变异的版本，譬如说《左传》断简残编的敍述里隐藏了赵氏家族“乱伦”的真相，皇族权力内斗才是灭族的主因，而《史记》则从“下宫之难”的角度翻写《左传》留下的空隙，营造“屠岸贾”这号人物，采取文学技法彰显“复仇立孤”的主线，然后到了元代纪君祥的杂剧，却将原来以他人之子代死改为程婴以亲生骨肉换置的脉络，增添了惊心动魄的悲剧与人性挣扎……

小伙子目瞪口呆地听着我侃侃而谈，刹那有一点逆反了主客位置的错觉，我只好礼貌地点头说句“台上加油”便转身了——这是绿叶剧团上演剧目《孤儿2.0》的前置场景，导演黄俊达设计了一个“演前热身”，只是“暖身”的不是演员而是观众，五位演出者以互动形式游走于观众入场前的时段，漫说即将演出的内容。

这个安排的功能有二：一是帮助观众介入剧场活动，二是扣连剧作的主题：何谓“历史”？当一个事件经过流传之后出现不同的诠释，还有没有“真相”的存在？而我们又如何掌握真假虚实？

形体的模拟表演：唤醒感官

《孤儿2.0》将《左传》和《史记》的文本拆成碎片，在“形体剧场”（physical theatre）的基础下，渗入默剧、舞蹈和戏剧元素，连结当代世界的生存和处境，反思“以言入罪”、“何谓真实”，五位来自北京、山东、安徽和香港的演员发挥身体的能量，一人扮演多角，进出于剧情之内和之外。曾经留学法国巴黎雅克·勒考克国际戏剧学校的导演黄俊达，深受勒考克（Lecoq）有关“诗意的身体”的美学及形体理论影响，因此，《孤儿2.0》的舞台呈现大量“模拟表演”（mime）的风格取向。勒考克认为“模拟表演”是戏剧行动和剧场创作的基础，在“示意动作语言”（Gestural Languages）的范式下分成不同的类别，像以手势示意的哑剧（pantomime）、以人体扮演物件的象喻模拟（figurative mime），都是以“身体”表述物象、情绪和台景，讲求简洁、明晰、透视、饱和、流动节奏等形相，装载剧本和角色不同的需要与内容，激发观众的感官意识，在具象与抽象之间感应身体的艺术。

对很多肢体剧剧团而言《孤儿》的尝试和演绎无疑具有示范性意义，在戏剧舞台上只有面对艰难的挑战，才可能打动观众。

黄俊达的《孤儿2.0》没有布景、没有道具，只有一个空台、五个演员、声音和灯光，“身体”便担起了舞台上所有功能，那份青春热血的跃动依然让人感召！

“形体”是《孤儿2.0》的训练、创作和展演的核心，那是一个借用身体演述故事的起点与流程。演员分饰不同的角色，像晋景公、赵盾、庄姬、公孙杵臼和程婴，也担当旁述的说书人和评议者，第一身与第三身的敍述不停来回割断、交替再缝合，形成多重视点；此外，演员也利用身体模拟道具，像桌椅、灯火、树木、花草，通过“拟人法”缔造“陌生化”的效果，同时建筑肢体荧惑的画面；譬如说，当程婴偷取他人婴儿的时候，演员以自己的手模仿婴儿的形状，抱着手犹如抱着婴孩到处逃亡，这时候，无论是逃入森林的花树还是躲藏深山的石洞，都由其他演员以肢体叠架、横卧或矗立等方式幻化而成，风吹起便是手和脚扮作枝桠柔和的摆动，雷鸣时候便是肢体的崩塌犹如山倒石乱，加上迅速变换的灯光、声效与人脸，便为杀戮的场景营造出了悲欢愁苦、动静交错的官能感受。

诗意的感官盛宴：展现故事冲突

勒考克认为形体动作讲求节奏、空间和力度的互动，身体律动的法则包括平衡、失衡、对抗、交替、补足、行动和反应，目的在于展示内在的情绪心理和外在的戏剧处境，是驾驭演出的基本因子，在追赶跑跳碰之间联系演员和观众的认知距离。《孤儿2.0》的动作以胸腹作为运转的重心，配合强弱快慢的呼吸、伸展或收缩的四肢、凝定或流变的眼神和表情，呈现原著故事的血腥与暴力冲突。

庄姬产子

例如赵氏遭受灭门一场，导演刻意以慢镜的动作延长以手作刀刺入身体的境况，让观众凝视残杀的张力；而躺成尸体的演员被拖走的刹那，地上赫然留下汗湿的痕迹如血的印记，加强了视觉联想的惊悚；又例如庄姬产子一幕，女演员骑在男演员的肩膊上，用黑衣罩住对方的头再缓缓抽起，配上婴儿哭叫的凄厉声音，孤儿呱呱坠地，没有生之欢愉，只有诡异阴森的气压！由于是“模拟”的风格，疏离带来观照、间断建立思辨，从而形成“整体的诗意感官”（universal poetic sense），那是一种接近“通感”（synaesthesia） 的观看状态，是空间、灯光、颜色、物质、声音的重重包围，是视、听、触、感不可分割的全面感受，这部剧作做得好的几个场景具有舞蹈动感和雕塑形态的肢体设计，在灯光下满溢诗意的想象，就是美！