电影剧本最重要的是突兀，其次是有趣，第三才是合理

《疯狂的石头》《中国合伙人》知名编剧 周智勇

《中国合伙人》剧照

云莱坞：刚刚比赛的时候说到闲笔，可以理解为影片中的留白处理吗？在类型片中，它占据的比例大概是多少？

周智勇：（闲笔）有些时候就是那些说不清道不明的、叫蕰出来的东西。举个不太恰当的例子，比如说杀手里昂他喜欢养花，他喜欢喝牛奶，他每次喝一加仑，这跟杀手完全没关系。

闲笔本身就是闲聊天，比如我说我很爱吃猪肉，很爱吃猪肉，很爱吃猪肉，到我死的时候，我说猪肉在哪，可能你突然就哭了。我们大多数电影都太直奔主题，你太想讲这个事就会特着急，我觉得中国当下所有东西都太着急，像我说话就速度特别快。

云莱坞：编剧创作时需要有意去做这样的设定？还是说它可能本身是没有目的性的，更像编剧的个人印记？

周智勇：我觉得写一个戏它必然会跟创作者有关，但是有多大关联呢，拿我自己举例，我没去过新东方，也没见过三个老板，但是我写了《中国合伙人》；我没做过贼，我也写过《疯狂的石头》，我没杀过人我还写了杀人犯，就是这个有关系的问题是有些你经历中那些开心的、不开心的，你把它总结在下一个写的东西里。

然后有没有关系这事不能泾渭分明，就是你每天尊重、记住自己的感受。有一天当你写一个戏的时候，可能五年前的一个感受正好缘份很好，就遇到这个戏，放进去了。它不是每天现做现卖的。我总觉得中国电影着急就在于：每天就是要写今天刚去体验的生活。

另外，编剧本身的经历是浅薄的，我才四十来岁，我的经历一定没那么丰盛，所以你多一些间接人生的经验很重要。间接人生就是我跟你聊天，像现在这样，然后我觉得挺有趣的，然后我跟另外的人聊天也很有趣，这样就可以嫁接。只要你的兴趣储备在那里，有一天就一定能用上。

云莱坞：所以当时创作《中国合伙人》时遇到的最大难题是什么？里面很多人、很多事，可能都是没有经历过的。

周智勇：要说困难其实没有那么具体的困难，就是有些烦恼。烦恼是不具体的，痛苦和困难是具体的。我写任何戏的时候都先去模仿人生。情感本身是可以弥合一切的。我觉得电影剧本最重要的第一个叫突兀，第二叫有趣，第三叫合理，（相较于前两者）合理是最不重要的东西。

刚才我说，一个女生要跟猴子谈恋爱，他叫金刚，我觉得这个完全不合理，好突兀啊，但是你会发现它好有趣啊，因为我很好奇，最后合理就靠情感就行了。我一直跟这个猴子从小在一起，我们到底是爱情还是亲情还是友情呢？所以就是情感是可以包装和弥合一切的。

我们的大量电影一开始就是合理的，合理就是无聊的。如果关公大战秦琼，老师就会告诉我们说不可能。可是美国人拍了“复联”，蝙蝠侠也完全可以去KO超人。

观众好奇哪件事，创作者就应该去那里，我们不以真实出发，但是情感可以真实的，“复联”是个优秀的idea，关公大战秦琼也是一个优秀的idea，我们特别盼望成龙、李连杰和李小龙打一架，我觉得这个就是创作者应该去关心的事，再用技术、情感把它弥合下来。

《金刚》和《蝙蝠大战超人》剧照

云莱坞：能不能理解成当我们创作一个故事时，可能要先想它的核心是什么，再考虑动机的合理性？

周智勇：每个编剧的创作习惯不一样，我回答的是我的创作习惯。你对在一个地方躲一场雨很感兴趣，就从那场雨开始写，你对一场爱情念念不忘，就从爱情开始写。你一直写，最后会发现有一天剧本开始的那个感觉还在，但是那场开始的戏不见了。又或者那场戏不见得是第1场，也许在第37场出现，也许在结尾出现，你先不要太早的预定它在哪里出现，预定它就是太无聊的事情了。

云莱坞：您去创作一个剧本的时候，花费时间和精力最多的部分是什么？

周智勇：花精力最多的是两个东西。我可能跟别的编剧不太一样，我最崇尚的是idea。我不觉得故事重要，我觉得最重要的是创意，就是我喜欢有创意的故事，其次是情感。我依然举例说，我跟猴子谈恋爱这很独特，但是你要写到一个共性：我们是一个人，一个兽，那我们究竟是什么样的恋人呢？其实这种故事蒲松龄早就写过的——人和鬼的爱情。后来琼瑶也写过、于正也写过。

所以，就看你面对题材的时候，你的本事有多高了。这其中，情感的独特性特别难写，你既要写共性，又需要浪漫，希望大家哭。在共性和个性之间平衡这个暧昧的距离特别难。

云莱坞：说到创意，有灵感枯竭的时候吗？

周智勇：担心，天天都特别担心，担心灵感枯竭。但是所以我每周或者每个月都要想一个创意告诉我自己还活着，还比别人聪明。比如前两天（假设）我一直想杀掉我老婆，然后我就想了一种方法，拿硫酸还是拿水泥还是拿刀，后来我想了一个方法就是特别酷就是我知道泰国要发生海啸了，我就带着她去新婚旅行，然后用大自然的力量杀死了她，然后凶手是大自然，但是没想到她又回来了，我怎么办呢？

我觉得这个挺有趣的，这种故事和idea不是为了卖掉的，是为了说我还有一些奇奇怪怪的想法在滋长着，而不是为了捍卫我是一个著名编剧或者还是一个能卖钱的编剧。所以压力很大，隔三差五，我经常看电影感到自卑。《乘风破浪》也好，毕赣的《路边野餐》也好，我觉得保持自卑特别重要。有效的自卑，不是深度。我生活中大部分都是这些乱七八糟的想象，我最想保护的就是想象力，那些恣意妄为的想象力。

云莱坞：刚提到的两部片《乘风破浪》和《路边野餐》，都聚焦在中国本土。您觉得一个好的中国故事应该具备哪些元素？

周智勇：一个好的中国故事，第一应该是（聚焦）有故事的中国。比如《老炮儿》这个故事，让中国电影终于可以被荷兰人、韩国人、美国人看懂了，这个特别重要。我有个流氓的父亲，然后一个流氓父亲要告诉一个神经病的儿子。这个故事已经足够好了。

我们回到常识，中国电影经常说我要恣意妄为编一个中国故事。我说别编，你就编一个普通的故事吧。我觉得《老炮儿》你给韩国人、美国人都能看得懂，但是《中国合伙人》你给荷兰人看不懂，因为它不是一个正常的，普世的价值观。所以我们回到我们简单的情感本身的表达，一个混蛋的儿子跟混蛋父亲的交往，如何达成和谐、和解。我觉得那个很重要。

中国的故事太美妙了：三打白骨精，多美妙的故事；真假美猴王，太美妙了。中国有无数的好故事，但我们都遗忘了，就觉得那些不好看。但其实那些太好看了。你用你简陋的英文，跟一个美国人讲：一样的两只最牛逼的猴子，但是你分不清哪个是真的猴子，而且他们都是比（甚至）十五个超人、二十个蝙蝠侠（厉害），你怎么办。前两年有人开玩笑说，孙悟空大战蝙蝠侠，与女超人谈恋爱，我说这个故事太好看了。

《神探》《花木兰》剧照

云莱坞：您有没有面对过一些批评，是现在依然觉得特别有用的？

周智勇：当然有，我老师以前总批评我，说我写一个剧本，虽然所有的人名都不一样，有叫周智勇的，有叫什么李晨或者什么，但是所有人物都在说一个台词，就是我自己平时说话的样子。因此那并不是人物在讲话。

其次是，比如我要杀死我父亲这一场戏这是剧作功能，我总是着急杀死他，但其实应该是先进门说“爸，你吃饭吗？”就是说，一场戏里也要有节奏，场与场之间也有节奏，在剧情转折之间也有节奏。

第三，还有一个受益终身的说法就是：一个电影剧本很像一个交响乐，什么时候进黑管，什么时候进小提琴，什么时候进什么，那个也很重要，所以我觉得，没边没际，我觉得这三个到今天对我都很重要。

云莱坞：对你影响最深的电影人是谁？导演或者编剧。

周智勇：编剧我最热爱的是理查德·柯蒂斯，《四个婚礼一个葬礼》、《时空恋旅人》的编剧，他所有的故事都是讲述老百姓的故事，讲得特别好，我喜欢那些细节。比如《时空恋旅人》里，他准备了半天求婚，我们知道求婚原本是该在教堂，可是他突然想去勾搭一个他曾经爱的一个漂亮的女的，突然回家跪下说老婆老婆我要跟你求婚，他老婆刚睡醒说我从来没想过浪漫是这样的。我就觉得（那个场景）浪漫的一塌糊涂。

还有就是韦家辉，韦家辉是一个永远打不过的编剧先生。比如他的《神探》，我们写过一个故事就是一个侦探要去抓住一个凶手，而凶手幻化七种人格，这个不够牛。韦家辉先生写到，我可以看到我自己的七种人格才能抓到对面幻化的七种人格，那就是七七四十九，是几何型的变化，当变成神经病去抓七个人的时候，我怎么跟你讲我看到了贼，这又是一个考量。这就是高手，我觉得就是像翘翘板一样，在两边不停加重。这几个编剧，理查德·柯蒂斯也好，韦家辉也好，对我影响至深。

云莱坞：他们都是在给自己加难度，去玩一场电影。我自己印象特别深的PTA《木兰花》的青蛙雨那场戏，神来之笔，特别出彩。

周智勇：你说的这部电影我很热爱，英国还有一版，好像是下钱的。下钱跟下青蛙不太一样，（但）都是最后一记锤，那一声，然后余音再现。（我觉得）想到青蛙雨，先保证它的存在，先不要说它不合理，青蛙雨下下来的时候其实所有人都被隔绝了，可能这个电影在讲沟通，而且它在讲生活中有很多不可控的事情，青蛙怎么能下在城市的街上？整个创意就是在讲这些，而且你觉得那个创意特别好，它不只是一场雨。

情感还是包装了这一切，如果只是一场雨会很无聊，但是青蛙下下来你不觉得惊讶，而是合辙押韵。以前古话说闭门造车，出门有辙。可是我们只记住前半句闭门造车，这是不对的，人家闭门造车，出门有辙，它闭门造车是为了外面的路准备的轮子，我们总讲前面那半截。

云莱坞：最后想请周老师给我们新生代编剧们提一些建议。

周智勇：我没什么特别的建议，就多写吧，然后多保护好你在刚入行的时候那些想象力，那些被人打击的，自己又自鸣得意的想象力，你就记在那里，别着急，别想着快速被人肯定、赞赏、或者贩卖。

你在20岁，21岁刚入行，那些想象力不被别人尊重，也许对方是笨蛋，也许你是笨蛋，当你再过了十年以后你发现当年一块钱卖不出去的东西，能卖一百万，两百万，你干吗那么着急呢？

End.

“云莱坞·中国新编剧”

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