米开朗基罗·安东尼奥尼电影推荐

每年开春，回暖的北京迎来影迷圣诞北京国际电影节。从上周售票那刻，几十秒内热门影片一张不剩。今年重磅单元致敬大师——安东尼奥尼，甚至很多影迷毫不犹豫地买了套票。迷影的方式是多样的，不在影院同样可以致敬安东尼奥尼，今天给大家推荐他的重要作品。

一、《奇遇》：只是一大群人无处可去

在这个异化的世界，我们像安东尼奥尼呈现的茫然的居民。在彩色的《红色沙漠》里被安东尼奥尼的现代工业美感，和视觉冲击感十足的色彩所折服，但在他黑白影像中是更加沉重的人性思考。

《奇遇》作为安东尼奥尼的现代爱情三部曲之一，与费里尼《甜蜜的生活》类似，通过狂欢热闹反衬内敛的疏离。长镜头、空镜头、中远景与巧妙的环境音相结合，将寂寥迷茫的内心世界外化，将精神世界荒漠影响化。

影片的开始，以一场不愉快的对话毫无章法的揭开电影的序幕。在父亲的眼中，这是一个为了男人弃自己而去的女儿，在女儿的心中，早已习惯的孤独放弃的是自己与周遭世界的联系。

安娜是整部影片中最先洞悉孤独与熟悉并极力想摆脱现状的人，以她开头却没有以她告终。在以为她是主角的时候，她神秘的消失了。可以把安东尼奥尼理解为不可知论者，在他的影片里，没有必然性。影片里的人物并不像萨特或者梅罗的追随者那样，不会热切的要把本质归到存在中去，在孤独感中大不了选择消失，在消失中获得自我。

带有希区柯克式的侦探片的样式，而观众也在搜索下一个叙事中心。每件事情都笼罩着不确定性，构成一个模糊光环的世界。按照旧有的逻辑，安娜的去向应该就是整部影片叙事的结点，也应该是影片情节发展的最主要的推动力。不按套路出牌的安东尼奥尼，成功地让观众感受到无形的焦虑和压迫感。

反传统反情节的叙事方式，是《奇遇》在现代电影中具有划时代意义的原因之一。完全打破了传统叙事的框架，却与艺术电影的叙事模式不谋而合。叙事手法不是为了炫技，终归是要为电影本身服务。反传统叙事方式所呈现出影片破碎的故事和焦虑的情绪才是影片成功的原因。

电影的其他情节也贯穿着这种留白。安娜的消失，整部影片没有在做交代，这是一个巨大的“留白”。电影的结束，桑德罗追逐着哭泣的克劳迪娅，镜头遥远的观看这两人的哭泣，而关于遭受背叛的爱情何去何从，电影截然而止。

影片中多次出现窗户或者门的镜头，留给观众的是一个背景和看不全的外面的世界，窗子与门是空间的延伸，面对未知的世界，一次次的打开与世界相接的门，最后其实什么也不会发生，孤独与疏离是每个人不可摆脱的常态。

导演看似不经心的每个镜头都隐含心机，门与窗以及背景同样也是每一个观众的姿态。

每个导演都有自己喜欢的演员类型，比如费里尼最适合拍玛茜娜、戈达尔镜头里的碧姬•芭铎最迷人，而莫妮卡则是安东尼奥尼最佳缪斯。

《奇遇》标志着意大利现代派电影的逐渐成熟，更彰显着安东尼奥尼迷人的电影美学。在这场电影奇遇中，我们都在寻找刺激寻找短暂的激情，一直追求也一直在失去。他早期的纪实影响风格受新现影响，而在《奇遇》后他试图建立一套新的视觉语言和叙事方法，显然他是成功的。

二、《放大》: 存在于虚无之间

安东尼奥尼唯一一部获得商业成功的作品，他用发达资本主义时代的抒情方式写了一部后现代的诗作。

主角是摄影师托马斯，而影片前27分钟，安让我们看到一个摄影师（或说艺术从业者）的生活状态。周围美女缠身、工作炽热、生活不拘。

拍完照后他蜷缩一角对模特冷淡抗拒与拍照时的狂热与性感的绝对权力形成对比。初看影片的观众或许会以为安在拍一部摄影师的生活野史，托马斯的扮演者戴维·海明斯把角色的虚无孤独与不靠谱表现得淋漓尽致，不露声色地揭示了一个空虚的人物典型。

对生活的冷漠以及随身携带的相机让他无时无刻投入创作。在等待古董店老板的间隙，他在公园抓拍。

作为摄影师的嗅觉敏锐度让他把镜头对准了一对在公园亲密的情侣。照片中的一个女子简发现后惊慌失措，让这次拍摄充满了挑战，与影棚里他绝对主导女模投怀送抱形成极大反差。

在现场抢相机无果，简找到了托马斯的住处，用尽一切办法要回照片。她像要夺回一个巨大的秘密一般，而托马斯与观众同样好奇，照片里到底有什么？

简的再次出现，打消了简单的摄影师野史记录，而观众也陷入更大的谜团。与任何安的现代电影一样，观看《放大》也是一个迷惑的观影经验。随着托马斯进入暗房，他带着观众一起去寻找真相。

安用15分钟左右的时间拍摄托马斯洗照片以及放大照片的过程，在多次放大以及放大镜的帮助下，照片里还有第三者，一个被杀死的人。

一次抓拍成了凶杀案的证据，而简试图掩盖掉的真相在放大镜下一览无余。一场谋杀案——一男一女的关系成迷，而死者与一男一女的关系也是一个谜团。

《放大》以解开一个谜团开始，又以更多的谜团继续，但如果谜团全都解开，那安东尼奥尼就成希区柯克了。在这场放大真，安东尼奥尼不会让我们去触及真相。

作为60年代的伦敦，安在音乐选择上更是让观者与托马斯一起摇摆起来。 《放大》配乐署名为赫伯特•汉考克，更有披头士 、滚石 跨越大洋的“英伦入侵”。

服装上更是一种视觉盛宴，托马斯的摄影棚成了时尚秀场。曾获奥斯卡提名的设计师Jocelyn Rickards为本片打造了各种摩登造型，从色彩以及造型上在现在还是一种不可超越的经典。

这部非传统叙事结构的《放大》是安东尼奥尼第一部英文片，是当年票房收入最高的艺术电影，更被美国影评人协会选为1967年最佳影片。

三、《红色沙漠》：存在的焦虑，都在那片红色沙漠

片名最初被命名为《蓝与绿》，取自影片中安娜有段话“墙应该是蓝的，天花板是绿的，中性色才不会造成混乱”。而最终的片名，红色炽热，沙漠绝望，更加符合无望中挣扎的寓意。

影片开始，一连串被虚焦化处理的安东尼奥尼标志式的定格远镜头，逐渐清晰的是晦暗的工厂和现代化的钢筋水泥建筑，不远处的烟囱使得整个画面都弥漫在灰蒙的雾霾之中。

全片不时出现的刺耳的工业噪音，刺激着观众的听觉神经，渲染了极其焦躁的氛围，也更好地代入到安娜的情感。

而作为影史真正意义的第一部彩色片，安东尼奥尼不仅拍出了最好看的调色板更是把情感融入色彩之中。颜色出彩的地方，一个是环境背景色，另一个就是人物的着装。

工厂中犬牙交错的红色管道、刺眼眩目的红色锅炉，抬头只能望见的红色钢筋像网一样罩着安娜，寓意在被异化的社会中有很多不可逾越边框。

在六对夫妻外加克拉多交换调情宣泄时，狭小的内室是红色的，这种刺目的红不仅是随时喷张的欲望，更是一种随时逃离的压抑。工业化生活的抑郁无法逃脱，而屋内拥挤的抑郁，最后引发他们打穿木屋，把木板扔进火堆取暖。

白色象征安娜心里的孤独与绝望。白色本是圣洁，但最为圣洁的白色在影片里时随时可见烟囱里的雾霭。

安东尼奥尼用其独特的专业视角，创造性地挑选了白色烟雾进行画面表达。浓重的烟雾几乎弥漫于整个画面，将人物挤到画框的边角。

影片最后镜头上移中出现的冒黄色气体的烟囱，黄色本是暖色调，但在安东尼奥尼的色彩运用中传达生命的病态。具体毒性的黄色对环境得破坏是看得见的，看不见的是对安娜这类敏感悲观者心理的迫害。

安娜在影片开始和结束都以同样的绿色大衣出现，绿色代表生机和希望，却与她开始恐慌的神情形成落差，而最后的无望更是一种对生机的讽刺。解决问题的办法，成了漠视自己的想法。

绿色在安娜与克多拉第一次深入交流时的草坪上。暗示他可能解决安娜的精神危机。

影片中的蓝色运用主要有两处，一是工业建筑的蓝，再有就是安娜给儿子的故事中。无人的海滩，一望无际的蓝，这种梦幻蓝随着佣人的打扰所中断。

安东尼奥尼自己解释，“视觉的东西总是跟主题关系紧密的。”安东尼奥尼创造性地运用色彩作为表意符号 , 色彩不再是自然本色的简单再现和还原。以“镜头谱写诗歌韵脚”绝非安东尼奥尼的美学口号，在色彩的运用和布景建构能力上，比早先黑白作品情感更为饱满。

本次致敬大师系列放映安东尼奥尼部分作品，本文介绍了他三部经典影片，希望更多喜欢安东尼奥尼的影迷一起交流。（本文作者：乐子）